Julma autofiktio

VASTINE

"Kuinka voisin käsitellä elämää ilman esitystä? Miksi pitäisi? Koska vihaan sitä. Tuota loputonta jatkumoa. Esityksiä esitysten päälle. Mutta kuinka esitykset - nuo turhamaisiksi ja pinnallisiksi tuomitut yritykset taistella siitä miten asiat ovat - eroavat puheesta ja ilmeistä? Emmekö me koko ajan esitä omaa totuuttamme, sitä mitä me näemme, ja tarvitse yleisöä vahvistamaan sitä?"

- Ruusu Haarla & Seidi Haarla: Uusi lapsuus, KOM-teatteri 2020

Yhteisötaiteilija Pekka Kantonen kirjoitti Teatteri&Tanssi-lehden numerossa 2-3/2021 "Olen nähnyt ihmisen tuhoutuvan – autofiktion voimasta" autofiktion tekijöiden harjoittamasta vallankäytöstä. Vaikka Kantonen ei mainitse tekstissään yhtäkään tekijää nimeltä, hän vetoaa teatterivaikuttaja Hanna Helavuoren teatteriarvioon "Uusi lapsuus – epäluotettavuudesta, kostosta, (itse)vihasta ja etiikasta"(hannahelavuori.com 2020) jossa Helavuori perkaa juuri minun ohjaajanuraani ja autofiktiivisten teatteriohjausteni etiikkaa.

Kantosen viittaus minuun on siis tietoinen. Tiedän tämän myös siitä, että Kantonen tuntee minut henkilökohtaisesti perheeni kautta, minkä vuoksi Kantosen kirjoitusta onkin vaikea lukea vain taiteilijan puheenvuorona, kun se mitä ilmeisimmin on myös läheisen ystävän puolueellinen mielipide.

Hieman samanlainen ongelma on Helavuoren kirjoituksessa, joka Helavuoren kunnioitettavan aseman vuoksi on varmasti saanut paljon lukijoita. Minun silmiini Helavuoren kirjoitus on niin henkilöön menevä, tunteen sokaisema, sisäisesti epäjohdonmukainen ja väitteissään heikosti perusteltu ja hetkittäin täysin virheellinen, että sen dialogiksi purkaminen tuntuu hyvin hankalalta.

Sekä Helavuoren että Kantosen teksteissä peräänkuulutetaan autofiktiivisen teatterin vastuuta niistä ihmisistä, joista se materiaalinsa ammentaa. Helavuori, joka vuonna 2014 ylisti ohjaamaani Traumaruumis-näytelmää (Teatterikorkeakoulu 2014) "väkevästi suoritettuna äidinmurhana" on nyt itse havahtunut siihen, että jossakin fiktion takana on todellinen ihminen. Sen sijaan että hän tarkastelisi Traumaruumis-esityksen suhdetta tähän tosiasiaan, hän olettaa, että hänen oma ajattelemattomuutensa on ollut esityksen ajattelemattomuutta. Samalla hän pesee kätensä aiemmasta ihailustaan työtäni kohtaan ja korvaa sen moraalisella tuomiolla; Helavuori lokeroi taiteeni nyt transgressiiviseen traditioon, suomeksi sanottuna turkkalaisuuteen.

Helavuoren huoli kohdistuu tekijöiden todelliseen äitiin, jota Helavuoren – nyt takautuvasti ympärikääntyneen käsityksen mukaan – kohdellaan, etenkin Traumaruumis-näytelmässä – äiti-nimisen hahmon kautta – vastuuttomasti. Helavuori väittää että tekijöiden motiivina on kosto, sitomatta väitettä mitenkään esityksen konkretiaan. Ainoat esimerkit, joita Helavuori käyttää syytöstensä tueksi ovat niin tulkinnanvaraisia – tai jopa virheellisiä – että minun on vaikea tarkastella niitä minään muuna kuin Helavuoren hämmentyneinä tunteina esityksestä, jota hän muistelee kuin piru raamattua viiden vuoden takaa.

Kantonen pysyttäytyy kokonaan yleisellä tasolla, mutta on syytöksissään varsin täsmällinen. Hän kirjoittaa "taideopiskelijasta", joka "ideoi aseen" ja joka levittää "räikeitä valheita" "tuhotakseen" toisen ihmisen. Sama fiktiivisyys, jolla autofiktion tekijät väittävät suojelevan läheisiään, toimii Kantosen mukaan läheisten oikeusturvaa vastaan. Tämä on toki väistämätöntä, mutta epäsuorana vaatimuksena kummallinen: voiko taiteesta koskaan tehdä objektiivista? Olisiko minun pitänyt luopua taiteen suojasta ja kirjoittaa "objektiivista totuutta" jäljittävä paljastuskirja – jotta vanhempani voisivat paremmin haastaa minut oikeuteen?

Kantonen kirjoittaa, ettei hän muista ketään autofiktion tekijää koskaan työnnetyn jalustaltaan. Itse kuitenkin käsitän koko autofiktion uuden aallon alkaneen norjalaisesta Karl Ove Knausgårdista, jonka autofiktiivisen Taisteluni- kirjasarjan (Like 2011-2016) eettisyyttä perattiin mediassa laajasti. Knausgård on kertonut halunneensa teoksellaan kirjoittaa ulos häpeä, jonka hänen isänsä alkoholismi häneen istutti. Toisaalta Knausgård kirjoittaa myöhemmissä osissaan tuhansia sivuja vaimonsa mielenterveysongelmista ja omista lapsistaan. Ehkä kuolleesta isästä kirjoittamista on ymmärretty, mutta vaimon ja lasten – joilla ei ole Knausgårdiin mitään valta-asemaa – yksityiselämän perkaaminen on nähty kohtuuttomana. Myös Knausgård on itse reflektoinut tätä valintaa ja jopa katunut sitä julkisesti.

Knausgårdilla on ollut vahva vaikutus suomalaisen kirjallisuuden ohella myös suomalaiseen teatteriin. Milja Sarkolan näytelmä Perheenjäsen Teatteri Takomossa vuonna 2011 oli tarkka ja henkilökohtainen kuvaus perheeseen kuulumisesta ja kaipuusta sen yhteyteen. Keskeinen osa näytelmää oli ohjaajan oma lapsuuden suhde poissaolevaan näyttelijä-isään, jonka todellinen esikuva on tunnettu näyttelijä ja teatterinjohtaja Asko Sarkola. Nähdäkseni Perheenjäsen on innoittanut monia suomalaisia teatterintekijöitä suorempaan henkilökohtaisuuteen – myös minua.

Sittemmin Suomessa autofiktiivista teatteria ovat tehneet esimerkiksi Anna Paavilainen, Amanda Palo ja Olga Palo, Noora Dadu, Miiko Toiviainen ja Natalil Lintala. Edellä mainitut tekijät ovat käsitelleet esityksissään näyttämöraiskauksia, raiskausta, kansanmurhaa, transsukupuolisuutta ja alkoholismia. Yleiskatsaus suomalaisesta autofiktiosta osoittaakin, että autofiktio on huomattavan usein trauman käsittelyn väline. Näyttäisi jopa siltä, että autofiktiolla on jotain tekemistä häpeän kanssa. Tyylilaji, joka mahdollistaa sekä fiktioon suojautumisen että dokumentaarisen tunnustuksellisuuden voi olla parantava työkalu juuri häpeätrauman käsittelyssä. Vahvimmat autofiktiiviset teokset onnistuvat käsittelemään kollektiivista häpeää: vähemmistökysymyksiä, tabuja ja muita näkymättömäksi tehtyjä traumoja. Ehkä tästä syystä tuomioita autofiktion vastuuttomuudesta on jaettu mediassa varovaisesti: paljastaako autofiktio vastuun puutetta useammin toisaalla?

Vaikka Kantonen maalaa autofiktion tekijät porskuttavina voittajina, autofiktion tekijöitä – jotka ovat useammin muita sukupuolia kuin miehiä – häpäistään herkästi julkisuudessa. Ehkä useammin kuin pahoina ja julmina, heidät nähdään säälittävinä, taiteellisesti yhdentekevinä, huomionkipeinä ja julkisuudenhimoisina. Kun kirjailija Saara Turunen kirjoitti esikoisromaaninsa Rakkaudenhirviö (Tammi 2015) Helsingin Sanomat häpäisi Turusen navankaivelusta: "Kirjan rakenne on tylsä ja sisältö äkkiseltään kuvattuna vielä tylsempi. Kaikkein tavanomaisimpien debyyttien tapaan Rakkaudenhirviö kuvaa, miten minusta tuli minä." Tytöttelevässä arviossa ei sinänsä ollut mitään poikkeuksellista, uutta oli kenties se, että Saara Turunen kirjoitti seuraavan romaaninsa Sivuhenkilö (Tammi 2017) kirjailijasta, jonka teos on lytätty isossa lehdessä. Yhtenä teoksen keskeisenä teemana on pidetty häpeää.

Autofiktion tekijät eivät tietenkään ole vain viattomia uhreja, joiden kaikki teokset ovat moitteettomia. Tunnustuksellisuus on keino, jota voi käyttää – ensinnäkin mauttomasti ja tylsästi – mutta myös väärin. Ulla Heikkilän autofiktiota käsittelevän opinnäytteen Aalto- yliopistosta, Autoritratto, tekijähaastatteluissa toistuu suomalaisten autofiktion tekijöiden perusteellinen vastuuntunto esitystensä eettisyydestä. Tämä vastaa kokemustani oman sukupolveni teatterintekijöistä ja on linjassa oman koulutukseni kanssa, jossa narsistinen ja rajaton taidekäsitys nautti erittäin huonoa mainetta. Onkin ironista että Helavuori sitoo minut turkkalaisuuteen, kun juuri turkkalaisuus on se syy miksi minun sukupolvelleni on tehty täysin mahdottomaksi ohittaa eettiset kysymykset, mikä ei toki tarkoita ettemmekö me tekisi virheitä.

Pikemminkin kuin kostonhimo, tekijöiden haastatteluissa toistuu halu suojella läheisiään. Omaa läheistä todennäköisempi demonisoinnin kohde vaikuttaakin olevan oma itse, jota tarkastellaan ylikriittisesti. Teatterintekijät kuitenkin tietävät, ettei mustavalkoisista hahmoista synny kuin asetelmallista taidetta, kuten Heini Junkkaala kirjoittaa artikkelissaan "Perustuu tositapahtumiin" (Jumalainen näytelmä – Dramaturgisia työkaluja, Like 2012) Vaikka oman elämän näkeminen kirkkaasti ja rehellisesti ei ole helppoa, totuudellisuuteen pyrkiminen vaikuttaa olevan autofiktion tekijöille tärkeää. Saara Turunen kuvaa Heikkilän opinnäytteessä: "Se mitä tavoittelee aina, on se että voisi olla totuudellinen. Että puhuis oikeista asioista." Ulla Heikkilä yhtyy Turusen näkemykseen Golgata -elokuvan ohjaajan sanassa: "Haluaisin tehdä elokuvan, joka on totta. Tarkoitan jonkin psykologisen ja emotionaalisen totuuden löytämistä ja sen tekemistä yleisölle tunnistettavaksi."

Läheisen kuvaaminen reilusti tai totuudellisesti ei tietenkään poista yksityisyydensuojan ongelmaa. On asioita, joita läheiset eivät yksinkertaisesti haluaisi käsiteltävän julkisesti oli näkökulma mikä tahansa. Tämä on ymmärrettävää. Milja Sarkola kuvaa Heikkilän opinnäytteessä:

Mä oon tosi paljon seurannut sitä keskustelua, julkista keskustelua ja muiden kirjailijoiden lausuntoja ja kirjoituksia siitä, mutta se... Ne moraaliset ja eettiset kysymykset, ne ei oo kollektiivisia vaan kahdenkeskisiä. (...) Tai että niihin ei löydy yleisiä sääntöjä eikä yleisiä vastauksia, vaan ne on aina erityisiä, ihmisen omatunnon ja kahdenvälisiä kysymyksiä.
Ulla Heikkilä: Autoritratto, Aalto-yliopisto 2016

Autofiktiivisen taiteen eettisiin haasteisiin ei ole olemassa mustavalkoisia vastauksia. Tiettyjä yleisiä linjoja siitä voi kuitenkin vetää, tai on tiettyjä linssejä, joilla voimme autofiktiivisen teoksen etiikkaa tarkastella, vaikkemme päätyisikään varmoihin vastauksiin. Etiikan kannalta ohittamaton kysymys on: millaisesta valta-asetelmasta käsin autofiktion tekijä on lähtenyt elämäänsä ja sitä kautta läheisiään paljastamaan? On esimerkiksi eri asia kirjoittaa vanhemmistaan kuin kumppanista tai ystävästä. Toisaalta onko parisuhteessa käytetty valtaa, jota nyt pyritään purkamaan? Onko tällä vallankäytöllä laajempaa yhteiskunnallista merkitystä?

Nämä kysymykset eivät tyhjennä ihmissuhteiden sisäisiä omantunnon kysymyksiä, ja vaatimusta niistä neuvotteluun, mutta ne tuovat tämän ihmissuhteen tarkasteluun olennaisen lisätason. Valta on intersektionaalista. Kun Helavuori syyttää esityksiäni naisvihasta, hän kieltäytyy tarkastelemasta äitejä myös vallankäyttäjinä, ei ainoastaan yhteiskunnan naisvihan uhreina. Autofiktio muuttuu hyvin poliittiseksi kun kysymme, kuka tai ketkä saavat sen kautta äänen? Mikä ihmisryhmä loukkaantuu ja miksi? Entä mikä on loukkaantuvan läheisen vastuu hahmottaa teoksen poliittinen merkitys? Pystyykö hän näkemään itsensä vallan edustajana, eikä pelkkänä yksityishenkilönä?

Sekä Helavuori että Kantonen syyttävät esityksiäni julmuudesta, mutta voiko sairaan rakenteen paljastaminen olla muuta kuin väkivaltaista? Ja jos se on julmaa, miten se mitataan? Silloin lienee tarpeen myös arvioida vaikenemisen hintaa. Mikä on taiteilijan mielenterveyden hinta? Mikä hiljaisuuden yhteiskunnallinen hinta? Millaista julmuutta se on, tai mahdollistaa? On myös kysyttävä tarvitseeko autofiktion olla lempeää, jos se on totta?

Anna Paavilaisen näyttämöraiskauksia käsittelevä autofiktiivinen Playrape (Kansallisteatteri 2016) ei uhmannut ainoastaan koko suomalaista sovinistista teatteritraditiota vaan jokaista tämän päivän ohjaajaa ja teatterinjohtajaa, varsinkin niitä yksilöitä, jotka olivat – vähintään epäsuorasti – aiheuttaneet Anna Paavilaisen burn-outin Kansallisteatterissa. Kollektiivinen häpeä oli esitystä katsoessa väistämättä läsnä. Amanda ja Olga Palon näytelmä Kilari (Teatteri Kapsäkki 2017) käsitteli raiskauksen uhrin kokemusta. Kuuluiko sen olla raiskaajalle helppoa katsottavaa? Esitys tietenkin myös peilasi koko ilmiön tabuluonnetta: kuinka katsomme raiskattua naista? Kuka kantaa häpeän?

Kysymys paljastamisen väkivallan oikeutuksesta on valtava: saako vallankumouksia tehdä? Missä vaiheessa vallankumous ei ole enää vanhan vallan kumoamista vaan vallan väärinkäyttöä? Kuka sen mittaa? Se enemmistö, joka on vanhan vallan alistamaa vai se vallankäyttäjä, jonka valta-asema murenee? Naisen kosto -podcast -sarjassa (Yle 2020) minulta kysyttiin, olenko halunnut taiteessani kostaa. Tarjosin koston tilalle toista käsitettä, väkivallan palauttamista. Se on yksinkertaisesti yritys palauttaa väkivalta sinne, minne se kuuluu, mahdollisimman väkivallattomasti.

Valta on teema, joka tunkee kiinnostavasti esiin sekä Helavuoren, että Kantosen teksteissä. He arvioivat teoksen käyttämää valtaa, mutta eivät lainkaan sitä valta- rakennetta, jota esitys käsittelee ja josta käsin se on tehty. Yhdessä näyttelijä Seidi Haarlan kanssa kirjoittamani näytelmät Traumaruumis ja Uusi lapsuus (KOM-teatteri 2020) käsittelevät lasten kaltoinkohtelua, minuuden hajoamista, seksuaalista hyväksikäyttöä ja kulttuurista välinpitämättömyyttä lapsen kokemukseen. Helavuori viittaa kirjoituksessaan "todistamisen" käsitteeseen autofiktion ja vallankäytön keinona, muttei syvenny lapsen erityiseen asemaan: lapsi ei voi todistaa lapsena – viattomana, hän voi tehdä sen vasta aikuisena – "vallankäyttäjänä".

Traumaruumis ja Uusi lapsuus nimeävät oman motiivinsa avoimesti käsikirjoituksessa: tekijöiden pyrkimys on oppia tuntemaan lapsi-minänsä. Menneisyyden vanhempia tarkastellaan siis lapsen silmin ja muistojen kautta, ei tasavertaisesti, eikä myöskään yläpuolelta – koska se on mahdotonta. Kun aikuinen lapsi näyttämöllä purkaa vihaansa vanhempaa esittävälle nukelle, hän on lapsi, jolla nyt on ensimmäistä kertaa sanat ja todistajat omalle totuudelleen. Ja kuten Helavuorikin vasta kirjoituksensa lopuksi myöntää, esityksessä on alusta loppuun läsnä kaksoistietoisuus: lapsen todistus ja aikuisen lapsen todistus. Aikuisen lapsen todistuksessa näkökulma on sekä itsekriittinen, että armollinen vanhempia kohtaan. Esitys asettuu vanhempien asemaan – jo pelkästään esittämällä heitä fyysisesti – , heidän omaan traumataakkaansa ja vilpittömään rakkauden pyrkimykseen.

Näitä aikuisen lapsen omantunnon nyansseja Kantonen ja Helavuori tuskin osaavat arvioida, koska lapsen tuska, jota vasten nämä valinnat on tehty ei ole heille todellinen: Kantonen sivuuttaa lapsen kertomukset "valheina" ja Helavuori mahdollisina "valemuistoina". Tämän jälkeen he katsovat kuitenkin voivansa arvostella objektiivisesti esitysten keinoja ja etiikkaa.

Mistä Kantonen sitten toivoisi että meidät voisi haastaa oikeuteen? Koomisista imitaatioista vai yleisölle jaetuista väkivallan kokemuksista? Autofiktiivisesta teoksesta kunnianloukkaussyytteen nostaminen on mahdollista. Noora Vallinkosken romaani Perno Mega City (Atena 2019) kertoo työläisperheen tytöstä 1980- ja 1990-luvun Turun lähiössä, jonka lapsuutta lävistää äidin mielenterveysongelmat, yläkerran ryyppyjuhlat ja köyhyyden kokemukset. Vaikka Vallinkosken romaania ei markkinoitu autofiktiivisenä, kolme Pernossa kasvanutta henkilöä katsoivat olevansa kirjasta tunnistettavissa nimiensä, asuinpaikkojensa ja kirjassa kuvattujen taustojen perusteella ja nostivat syytteet kunnianloukkauksesta ja yksityiselämää koskevan tiedon levittämisestä. Vaikka kirjailija kiisti edes tuntevansa asianomistajia – ja syytteistä luovuttiin sovittelun tuloksena – Keski- Suomen käräjäoikeus määräsi kirjailijan maksamaan asianomistajille vahingonkorvauksia yhteensä 5 500 euroa.

Ovatko Traumaruumiin ja Uuden lapsuuden nimettömät autofiktiiviset vanhemmat tunnistettavia? Häivytysyrityksistä huolimatta näin väistämättä on, sillä sukulaisuhteiden selvittäminen ei ole viitsivälle loputtoman vaikeaa, varsinkin sukunimen ollessa sama. Tämä on valitettavaa, mutta on myös kysyttävä mikä on vanhemman oma vastuu omien tekojensa seurauksista. Jos joku saa tietää niistä, kenen syytä se on? Helsingin Sanomat uutisoi 7.9.2023 naisesta, joka kertoi Instagramissa väkivaltaisen liittonsa päättymisestä ja tuomittiin väkivaltaisen miehensä kunnian loukkaamisesta. Tuomio ei tullut siksi, että nainen olisi valehdellut, vaan koska miehen väkivallan julkinen toteaminen aiheutti miehelle "ahdistusta ja pelkoa". Kuka tällöin kantaa häpeän?

Lapsen asema väkivallan uhrina on heikoin mahdollinen. Ei pelkästään hänen haavoittuvuutensa takia, vaan koska vakavammatkin lapseen kohdistuvat väkivaltarikokset – murhaa lukuunottamatta – vanhenevat ennen uhrin 30. ikävuotta. Esimerkiksi seksuaalinen hyväksikäyttö saattaa palautua muistiin vasta oman vanhemmuuden myötä, ja monille se on liian myöhäistä. Lisäksi lapsen suhde omaan vanhempaansa on niin merkittävä, että aikuisenakin nouseminen tämän kunniaa vastaan voi tuntua mahdottomalta. Ehkä joillekin rikoksille teatteri on ainoa mahdollinen oikeudenkäynti?

Jos jostakin olen Kantosen kanssa samaa mieltä, medialla on suuri vastuu autofiktiivisen taiteen sensitiivisessä käsittelyssä. Vaikka Kantosen syytökset autofiktion tekijää kohtaan ovat lähes murhaan verrattavia, mediaa hän syyttää omien sanojensa mukaan vielä raskaammin "omaa totuuttaan" julistavan "uhrin" jalustalle nostamisesta ja "hirviö"-vanhemman demonisoimisesta. Siinä missä julkisuus on taiteilijallle elinehto on se yksityisyyttä kaipaavalle vanhemmalle Kantosen mukaan "kuoleman suudelma". Kantosen mediakritiikki kuitenkin ontuu hänen itse sortuessa julkisesti demonisoimaan autofiktion tekijää niin ikään hirviöksi, joka "ideoi aseen" tietoisesti "tuhotakseen" oman vanhempansa "räikeillä valheilla".

Helavuoren ja Kantosen syytökset kimpoilevat jäntevästi ilmassa, mutta tuntuvat laskeutuvan heikosti todellisuuteen. Yhtä kaikki on selvää, että he pitävät Kantosen sanoin "taiteen ravintoketjua" "syvästi sairastuneena". Helavuori ottaa oudon teatraalisesti vastuuta omille harteilleen myöntämällä, ettei jo vuonna 2014 tunnistanut esityksemme eettisiä ongelmia. Kantonen taas jättää kokonaan mainitsematta että hän itse on kuvannut minua lapsena – vanhempieni suotumuksella – omiin dokumentaarisiin videoteoksiinsa. Näissä teoksissa ei ole mitään kyseenalaista, on vain hyvin ironista, että Kantonen katsoo olevansa oikea henkilö tuomitsemaan minut ja puhumaan taiteen sairastuneesta ravintoketjusta mainitsematta olevansa itse sen alkupäässä.

Voiko sairas ravintoketju parantaa itse itsensä? Nuoren aikuisen paranemiselle tai sen yhteiskunnalliselle merkitykselle Kantonen ei anna kirjoituksessaan minkäänlaista painoarvoa. Samalla hän tulee ohittaneeksi esityksen tärkeimmän kohderyhmän: ne aikuiset, jotka ovat valmiita käsittelemään omaa traumaattista lapsuuttaan ja astumaan ulos näkymättömyydestä ja häpeästä. Tai ne vanhemmat, jotka kestävät katsoa virheitään ja ehkä jopa iloitsevat sovituksen mahdollisuudesta. Herää kysymys onko lasten kaltoinkohtelu Helavuorelle ja Kantoselle aihe, jonka todellisuutta on vaikea myöntää? Onko mahdollista, että tekijöiden vanhempien uhriuttaminen on puolustusmekanismi, joka peittää alleen kirjoittajien omia lapsuuteen – tai vanhemmuuteen – liittyviä traumaattisia kokemuksia?

Kantosen ja Helavuoren hyökkäys autofiktiota vastaan osoittaa, kuinka vaikeaa häpeällä karkotettua traumatietoa on palauttaa yhteiskuntaan. Traumaa purkava autofiktio on tabujen murtamista. Se tuo traumatietoa esiin todellisena, samastuttavana, poliittisena ja vaarallisena. Sen ei ole tarkoituskaan olla helppoa. Teon erillisyyttä ja häpeää parantava potentiaali kuitenkin menetetään, mikäli yhteiskunta median avustuksella torjuu tai uudelleen häpäisee jaetun tiedon. Lääke kollektiivisen traumatiedon terveeseen käsittelyyn ei ole minkään osapuolen demonisoimisessa tai uhriuttamisessa vaan asteittaisessa siedättymisessä traumasta puhumiseen.

Ruusu Haarla 

2021